Один из метопов Олимпийского храма

На метопах храма Зевса в Олимпии были изображены главные подвиги Геркулеса. На одном из этих метопов изображена борьба его с критским быком; он находится теперь в Луврском музее.

Критский царь Минос просил Посейдона выслать из моря быка, обещав принести его ему в жертву. Его просьба была исполнена, но восхищенный красотой животного, посланного ему богом, царь оставил его себе, а вместо него принес в жертву другого быка. Посейдон, раздраженный таким обманом, наслал на быка бешенство, и он начал опустошать окрестности Кноссы до того дня, когда Геркулес победил его и унес его живым в Тиренс.

В сцене, изображенной на мраморе, художник выбрал решительный момент. Геркулес, укрепившись на двух расставленных ногах, приготовился к нападению животного, подобно тому как это делают тореадоры в наше время, — обернув свою левую руку шкурой льва. Правой рукой он поднимает свою палицу и, поворачиваясь вокруг себя, направляет в лоб животного удар, сила которого должна удвоиться от такого движения тела. Такая столь правдоподобная поза дала художнику все нужные элементы для очень простой и жизненной композиции. Тело героя и тело быка образуют две диагональные линии, пересечение которых приходится почти на середину метопа; правая рука Геркулеса и палица, которой он размахивает, составляют противовес голове быка, а ноги животного, перекрещиваясь с ногами его укротителя, должны были также представлять в утерянной части мрамора две симметричные и тесно связанные группы.

Величественный характер целого отражается и в исполнении каждой отдельной части. Тело быка, которое, помещенное на втором плане, служит, так сказать, как бы фоном всей сцены, отличается умеренной лепкой. Голова быка разбита, но и так можно угадать очень простую ее структуру; верхние части ног представлены в виде плоских широких поверхностей, и напряжение мускулов намечено на них очень слабыми выпуклостями. Тело героя, стоящего на первом плане, некоторые части которого полностью отбиты, естественно исполнено со значительно большей тщательностью. Тем не менее и здесь художник не забыл, что его произведение должно рассматриваться издали; он сумел вовремя остановить свой резец и наметить лишь необходимое. В костлявой голове отделано лишь то, что требуется для выразительности; короткие волосы и заостренная борода обозначены в общих чертах; более тщательная отделка этих частей была предоставлена живописи. Сильные мышцы плеч; широкая грудь поднята как при глубоком вдохе, обрисована немногими, но ясно очерченными поверхностями; живот приподнят от напряжения; узкие бедра напряжены.

Интересно сравнить этот метоп с современными ему метопами Парфенона. Он нисколько не уступает самым лучшим из них. Конечно, наряду с недостатками, которых лишены только очень немногие из метопов афинского происхождения, мы находим в них части, удивительные по своему исполнению, отличающиеся в то же время и твердостью и изяществом. Но ни в одном из этих метопов мы не находим композиции столь хорошо задуманной, такого полного понимания декоративных потребностей, такого широкого и великолепного исполнения. У нас еще слишком мало памятников греческого искусства V века, чтобы мы могли с уверенностью различать школы и определять характерные особенности каждой из них, тем не менее и в настоящее время можно утвердительно сказать, что пелопонесские скульпторы обладали большей силой и широтой, чем художники Аттики, особенно увлекавшиеся изяществом и тщательностью в отделке всех деталей. Если кто хочет найти в древних произведениях нечто подобное барельефу из Олимпии, тот должен обратиться не к метопам Парфенона, а к скульптурам Фидия, к фигурам обоих фронтонов этого храма. Фидий, действительно, принадлежал настолько же Аттике, хотя он и родился в Афинах, насколько Рафаэль должен считаться римлянином на том основании, что он родился в Папской области и больше всего работал в Риме.

(Райэ. Памятники античного искусства.)